易学与分形——谈艺术与美---董惠宁

水风散人

（南京艺术学院，江苏南京）
〔摘 要〕
由易学思维——无穷变易——蜕变——分形去认识艺术审美中合自然的内核，建立一种动态过程衡量机制。跳 出“抽象概念”，从更广更科学的角度去观照艺术和美。
一。
     自柏拉图的“理念”之后，’西方人开始与存在 发生对峙。相继出现笛卡儿的“我思”、斯宾诺莎 的“实体”、黑格尔的“绝对精神”与胡塞尔的“先 验自我”等等。ｌ＋９世纪末，尼采宣称“上帝死了”， 并要求“重估一切价值”。他的叛逆思想作为一股 质疑理性、颠覆传统的思潮，对西方产生了深远 影响。现象学的继承者海德格尔（Ｍ．Ｈ ｅｉｄｅｇｇｅｒ） 一直致力于让思想回到自身，回到存在；起源于 ｌ９世纪末叶至２ ０世纪早期的分析哲学，力图把认 识论中的经验论传统、康德的基础主义以及弗雷 格（Ｆｒｅｇ，Ｇｏｔｔｌｏｂ）首创的逻辑分析方法和哲学理 论结合在一起；身为海德格尔在法国的思想传 人，德里达一方面深受海德格尔反形而上学、反 逻各斯（１０９０ ｓ）主义的理论影响＠，另一方面，他 又广纳新学，另辟蹊径，大胆从语言学、符号学 的角度出发，提出了一整套消蚀瓦解的策略，使 解构主义哲学走上历史舞台。尽管分析与解构都 标榜反对传统的形而上学，但具有讽刺意味的是， 它们自身都落入了极力避免的形而上学的窠臼。 西方哲学至此仍然在不断地终结自身，哲学自身 一直在宣告或实现它自己的终结，不论它把那终 结理解为是绝对知识的完成，是与它的实际实现 相联系的压制，以及所有的价值被卷入的虚无主 义的运动。还是最终通过形而上学的终结，以及 还没有一个名称的另一种可能性。
用抽象概念来定格艺术，从一开始就坠入无 底深渊；将艺术与技术相区别的限定时，古希腊 人引入了“美”的概念，然而对艺术和技术的划 分并没有因为这个概念的引入而变得简单，而是 越来越复杂。因为解释“美”本身比解释艺术更 艰难。“艺术”这一特定问题本身作为一个传统的 形而上的命题，与“美”的定义等问题一道，搅得研究者心烦意乱。ｌ ９世纪德国哲学家狄尔泰（Ｄｉ— ｌｔｈｅｙ，Ｗｉｌｈｅｌｍ）首先摈弃对艺术的本体问题的追 寻，而讨论艺术的意义；早期分析哲学家维特根 斯坦也认为“美”属于不可言说的东西；英国的 艾耶尔（Ａｙｅｒ，Ａ．Ｊ．）则断定，由于美学的命题 基本上没有实指③，所以都是“伪命题”（ａｐｓｅｕｄｏ— ｐｒｏｐｏｓｉｔｉｏｎ）或形而上学命题。少数在此范畴中深 入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义 及意指。但论据往往孤陋又莫衷一是。因此，要 求取一个确切的答案，或找到自己可以毫无疑惑 依循的中心思想，是一种奢望。因此，Ｗ�9�9 肯尼克 针对艺术定义问题的前提“艺术是可定义的”进 行质疑，与莫里斯�9�9 韦兹一样都完全封死了艺术 与定义关联。所以，在这些理论来看，艺术什么 也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在 它的宾词后没有成立的可能性。肯尼克曾说：“当 没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么。 只是当别人问我艺术是什么时，我才答不出来。” 这句话显然隐含了艺术与人性本质之间具有一种 内在的反作用力或深刻的辨证关系。肯尼克触及 到了问题的本源，即在无概念或脱离了概念束缚 的情况下倒显得清晰，反之则一片茫然。当然分 析哲学独断所有事物都有自身的内在本质，与形 而上学仍没有脱尽干系。叔本华（Ｓｃｈｏｐｅｎｈａｕｅｒ， Ａｒｔｈｕ ｒ）称艺术为“理念”，并解释道：“概念”是 综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放 进去的，再也不能产生其它什么。“理念”则像有机的生命，自己发展，并蕴含创造力。
    注：
    ①本文为《艺术与美的分形》一书的节选。
②海德格尔认为，“逻各斯的根本意义是口述”。“口述”是 指被口述的“事物”自身“使人看”。剥除“显示自身”的 事物的隐蔽性，按照事物自身所显示的来提示出来。这就 是逻格斯本来的功能，就是“口述真理”。
③德国分析哲学家石里克（ｓ ｃｈＩ ｃｋ，Ｍｏ ｒｉｔ ｚ）将经验的不可能性 一一即一个命题是不能证实的仅仅因为缺少决定其真或假 的技术手段，和逻辑的不可能性一一即一个命题在原则上 无论怎样也不能经验地决定其真假相区分。石里克把一 个其证实在逻辑上是不可能的命题叫做一个没有实际意 义的命题。

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对于艺术，许多解释乍一听都不是没有道理， 但是细细探究下去又漏洞百出，那么将这些解释 加在一起又怎么样呢？一样破绽百出。因为，许 多观点是无法相加的，许多解释和观点是相互排 斥的。各种论证都有道理，都在挖空心思地寻找 突破点，但往往抓住了这一点，又与原先的那一 点相抵触，不得不忍痛丢弃一点，都以偏概全。有 些避其锋芒，试图把问题扯大扯远，将问题迂回 延伸，或者细化出许多枝节来，但回过来依然在 绕圈子。这也难怪，“艺术”或“艺术作品”也确 实在一个如迷宫般的圈子里，当你以为已经刨根 问底，达到穷尽之处的终点时，它又回到了起点。
     正如海德格尔所说的：“想避免循环的任何努力， 都不过是自我欺骗”。在概念的作用下“什么是艺 术？”是引起激烈争论而又得不到满意答案的的 最大祸根。但我们又无法回避它。艺术及其对立 面二者无疑是不能等同的，不过在概念性思维的 笼罩下，不能被等同不等于能够绝对划分开来， 当你试图站在中间将它们梳理清楚时，你却发现 你的立足点不得不在两边摇摆。
     人的认知是以一定的理论、概念为前提的，这 是当代心理学、认识论研究的一个基本结论。这 也从一个侧面反映出，人是“运用符号创造世界” 的动物，人的概念世界就是人所抵达的自然世界 的极限。概念世界的缺陷决定了人所认识的“自 然世界”的清晰程度。从人类进步的角度看，概 念、语言、理论、模型是人类理解世界的凭据和 藩篱。语言以概念为要素，概念的展开是理论（理 论的浓缩是概念），概念的图像架构是模型，因而 概念更显基本。不借助概念无以认识世界，而概 念不过是一定历史阶段的产物，即使在当时看来 精致完美，从长远看来也必定不恰当甚至错误， 于是概念的局限影响到“世界图景”的正确描绘， 概念的狭隘和偏激，塑造了扭曲的自然之象。换 句话说，人们观照事物的能力是有限的，往往受 到各种外在因素的干扰。人们在无法观照事物真 相时，总喜欢用内涵和外延来限定它，这就是为 什么“概念”大行其道的原因。
      艺术学等领域里 也是如此，人们在对待艺术与美这个问题时，也 陷入了这个旋涡。然而，艺术与美在人们的感受 中是相当模糊的，当然，这种模糊在下意识中有 时候又似乎感觉很清晰。而又常常觉得有一种似 曾相识的东西可以抓住。

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这就是为什么，一方面，人类具有相同的大脑 结构和神经系统，所有人就一定会有许多极相似 的基本感受。我们又生活在“形象之海”的包围 之中，这些形像负载着文化和现代文明。由于前 所未有的媒介激增，“视觉背景干扰”成了日常生 活的一部分，通常意义上艺术与艺术作品自然无 处不在，而且以无限叠加、翻新，无穷嵌套的方 式衍生，人们在不知不觉的熏陶浸淫中，总觉得 有一种固定法则，可以请君入瓮；另一方面，我 们的趣味和选择又会受各自时空的限制，也就是 各自生存背景感受的限制。  
      有时候这种感受相互 间是格格不入的。即便一种艺术形式也不停的传 承蜕变、推陈出新。在文化的类型是如此丰富多 彩，以至于不可能赋予艺术一套“概念”性的普 遍法则，使之适用于所有类型的文化。而且只有 当艺术家明晰这些所谓法则并有意识地照其行事 时，这些法则才会对人们的视觉感受力起作用。 反之，当艺术家一成不变沿用这些法则行事时， 又会被捉摸不定的心灵所厌弃，所以法则对于理 解艺术来说毫无意义。
       如果不突破“概念”这个 思维限定，被其束缚，不论是过去还是现在，艺 术的绝对价值都会使我们陷入困境。因此，我们 对不断涌现的艺术品，必须时刻注意着所发生的 新情况，以特有的空间背景来调整视觉取向。
       中国传统文化的一个最重要的思想源头《易 经》。它用“象数”对付的是一个“变动不居，周 流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯 变所适”的局面。“变”在这里是事物不变的本性。
     然而，它与西方自古希腊开始的主流思想进程脉 络相悖，易学的“二进制”、充满了变易势态感的 象数并没有导向一种贬低和脱离变易现象的“存 在”论哲学，而是开启了一个不离现象与生成的、 “极深而研几”【¨的阴阳天道之学。易学的核心就是 “变易生成”，以此方式无限演进。
       这种动摇西方 主流思想根基的充满时机智慧或浸透于变化之中 的理念，自１ ９世纪末起，把西方根深蒂固的“概 念化”冲得支离破碎。
      中国传统哲学之所以没有“概念化”，是由于 那些深受“变易中的天道观”影响的思想与概念 抽象视同水火，对其无法克服的缺陷知之甚深。 并且，深知语言定义作为思维、表达形式的相对 性和局限性。如《易经�9�9 原辞》中有“言不尽意， 书不尽言”的说法；在先秦的儒学说中，往往借 助于“构成”的方式，以“中”来说明问题，《论 语�9�9 雍也））中谓：“中庸之为德也，其至矣乎！民 鲜久矣。”（（论语�9�9 尧日》中说：“允执其中。”“中” 可以理解为事物的中间状态。但孔子往往只说出 事物的两端。由于“中”需要“叩其两端”才能得 到，所以，他也讲“权”。《论语�9�9 子罕》记载：“子 日：‘可与共学，未可与适道；可与适道，未可与 立；可与立，未可与权。”这里的“权”既有权衡 的意思，也有权变、变通的意思。
      如果“执中无 权”，还是执着于固定的一点上。尽管它是中间的 一点，但还是一个固执不变的点，因而是有悖于 变动不居的“易”的。老庄与佛教更是对那些为 西方哲人津津乐道、只能靠概念去思辨而又理不 清的问题，都有一种天生的免疫力。

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《道德经》篇 首谓：“道可道，非常道；名可名，非常名”；庄 子更说：“言者所以在意，得意而忘言。”禅宗有 “不立文字，直指心性”，“不落言筌。”之旨，且自 喻道：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊 挂角，你向什么处扪摸？”
    这些说明他们知道 用抽象概念去应对大千世界是根本行不通的。循 着抽象概念的路子越想理解越理不清，犹如落入 沼泽里越陷越深不能自拔。
      《易经》中的所谓“阴”与“阳”其实是个具 有座标意义的参照系数，即儒学针对“中”所说 的事物的两端。它仅仅是衡量和分析的是事物运 动中两两对比而反映出的事物属性，是与事物本 身的属性有关的。铁与木的参照分析，反映了铁 比木硬的质地特性；火与铁的参照分析，反映了 火能改变铁的功能特性；水与火的参照分析，反 映了水火互不相融的特性。
      在诸如此类的阴阳定 义中，阳性是事物强、刚、动、升、有的物性符号， 阴性是弱、柔、静、降、无的物性符号。例如，物 质与精神的阴阳属性，精神是奔腾不息而无形的， 属于阳性，物质是固定体态而有形的，属于阴性； 在精神内部，意志刚强者为阳性，畏难畏苦者为 阴性。这些都表明，确定阴阳与事物本身的特性 有关。
      《易经》中的“阴”与“阳”概念，最精华 的就是在不停的运动中相互转换，相互渗透，你 中有我，我中有你。老子的“道”中针对“规律性” 层面总结出“反者道之动”。
      “反”在这里蕴含了两 个理念：“反本复初”、“相反对立”，“反本复初”所 反映的是老子哲学中循环运动的规律。他说：“有 物混成……周行而不殆……强字之日‘道’，强为 之名日大，大日逝，逝日远，远曰反。郴１而所谓“相 反对立”是指一切现象都是在相反对立的状态下 形成的。
      “有无相生，难易相成，长短相形，高下 相倾，音声相和，前后相随。叫３１这种“相反对立” 的关系同时还推动着事物朝相反的方向发展。 如上一章所述，西方受传统思维的束缚，总是 试图把对立统一的一个整体剖开来，分别看个究 竟，熟不知整体是有生命力的，而一经割裂，则 形神俱废。
      胡塞尔、海德格尔的现象学依然没有 摆脱这种宿命，只是意识到剖开来是一条死路以 后，又试图将其合拢，胡塞尔的“明暗层次”即 “在直观中出场的‘明’不能离开未出场的‘暗’ 所构成的视域”，在理念上与《易经》、老子阐发的 思维方式拉近了距离。但思想根源的“裂隙”仍 然存在。
      不过，之后西方艺术哲学还在不停的发 展中。海德格尔的继承者伽达默尔（Ｇ ａｄａｍ ｅｒ， Ｈａｎｓ—Ｇｅｏｒｇ）追求由“视界融合”所引申出来的 “解释学循环”具有积极的意义，从而为文本审美 意义的无限生成性提供了可能，也为解释者解释 文本时充分发挥其主观的能动性提供了可能。这 种双向的互动与对话是积极的，也是卓有成效的。
       法国现象学传统中最优秀的哲学家之一马里翁 （Ｍａｒｉｏｎ，Ｊｅａｎ Ｌｕｃ）在对“被给予性”的研究中将 显现、存在、直观、意向性、对象性、还原等曾经 是现象学的最基本的概念范畴，统统都被置于被 给予性的管辖之下。马里翁提供给现象学的并不 是对已经包含在其诸历史前提中的各种发展的简 单充实。它为现象学规定了迄今未曾发现的目标 和更为远大的抱负，从而将现象学引向新的道路 一一为现象学开启出一条应变的生存道路；英美 分析哲学在追求明晰性时的不断地自我否定和自 我批判，不承认任何意义的终极真理和唯一确定 的真理标准的精神；解构主义消解了传统和现代 美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去 解构审美的一切形式规则。
      尽管如此，解构则暗 中采取一种普遍联系的形而上学姿态。实用主义 哲学在分析与解构之间进行周旋调和，将后者的 洞察和广泛关涉，与前者的经验主义精神和落实 到底的见识结合起来，开出一条哲学和美学道路。
      如果说分析与解构分别居于当代思想的两个极端 的话，实用主义则是不偏不倚的中道，这种中道 和对语境的多元性的尊重。触摸到了中国易学与 释道儒的思维脉络。实用主义哲学的开创者舒斯 特曼在《实用主义与中国哲学》一文中说：“我在 实用主义的一般取向和中国哲学之间，发现了大 量有希望的交叉重叠”。
      阴阳这个参照系数是一种摹拟式，但是正因 为是摹拟的，也就没有实际中的各种界线，它是 模糊的，可以浮动于物质与精神之间，也就可以 衡量和分析物质与精神的运动共性，这是阴阳思 维和分析的最大优势。
      我们在传统文化中时常看 到中国古人总是把物质与精神揉在一起，比如 “天人合一”，“人体是个小宇宙”等，就是因为中 国古人的思维是物性分析，不是物质分析，他们 看到的是物质与精神的共性特征。在这里物质与 精神往往不存在绝对隔离的鸿沟，二者互相影响 渗透，即肉体与精神的统一，在审美上就是偏感 性的主客体合璧。

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四
      ｌ９９ １年版《形而上学与本体论手册》收入ｆｒａｃｔａｌ （“分形”又译“浑沌”）这个词。“分形”是１９７５年由西 美学与一个科学怪杰芒德勃罗（Ｍａｎｄｅｌｂｒｏｔ，Ｂｅｎｏｉｔ）创造的。
      分形图形的复杂性来自简单数学关系的反复迭 代，其感召力寓于无穷层次局部与整体的自相似， 分形的一大特点是整体与部分之间存在某种自相似 性，整体具有多种层次结构一种跨越不同尺度的对 称，意味着图形的递归：图形之中套图形，在越来 越小的尺度上产生细节，形成无穷无尽的精致结 构。
      因此，分形图形不论在深度还是广度上都是无 限的。“分形”的神奇在于变幻莫测，可感而不可测。 它的确抓住了哲学本质和艺术本质。
      这一规律与原 理在艺术与美学上有相当深奥的借鉴价值一种 外在的让人能够感悟到的生发形态。
       中国传统哲学中关于“分”与“形”有丰富的 论述。宋明理学关于“理”（“理念”、“一”或者“太 极”）与“万物”、．整体与部分、一般与具体的关系 的思想源自老庄的思想，禅宗深领其要用简单的 所谓“月印万川”比喻，十分形象具体。
      “理一分 殊”的著名命题更是与“分形”理论不谋而合，对 其解释有若干种，宋代的朱熹用理一分殊来表达 其本源论的思想。他说：“只是此一个理，万物分 之以为体。……所谓乾道变化各正性命，然总又 只是一个理。此理处处皆混沦。如一粒栗，生为 苗，苗便生花，花便结实，又成栗，还本无形。一 穗有百粒，每粒各各完全。”
      明代罗钦顺的“盖 一物之生，受气之初，其理惟一；成形之后，其 分则殊。其分之殊，莫非自然之理，其理之一，常 在分殊之中，此所以为性命之妙也。”将哲学道理 讲得简明而透彻。
      世界是运动、变化和发展的。这 里面体现了三个层次上的演化问题。所谓“运动” 是指宏观物体的位置移动，这个观念主要来自经 典力学，它谈的主要是量的改变，基本不涉及物 体的质的改变。“变化”则牵涉到物体成分的改变， 有化学过程参与，所以有质的变化。“发展”则更 高一层，它涉及系统在新的层次上重新组织、自 我更新、自我否定，是真正意义上的演化，这里 既有量变也有质变。
      易学的核心“变易生成”是 两个层面的东西，首先是变易，变易可以说是一 种转换，也是一种对自身否定的向更高层次转换， 是努力摆脱原有形质束缚的离心力；其次是生 成，生成过程的层次更深，其动力即来自于摆脱 原有形质束缚的离心力，又有被原有形质吸引的 传承其合理内核的向心力，他的魅力与关键是在 二者的矛盾运动中把握一个度，也就是脱离偏离 与吸引循轨之间的距离。他是保持“动态平衡”的 基础。
      因此，事物在发展中总是保持一种“动态 平衡”，在脱离偏离的作用下不断打破旧的平衡， 又在吸引循轨的作用下在新的层面上还原超越。 艺术与美也遵循这一规律。
      《道德经》中早就讲：“道生一，一生二，二生 三，三生万物。”这是最朴素的宇宙与一切事物生 成发展论。（（庄子�9�9 则阳》中：“万物殊理，道不 私”；（（庄子�9�9 齐物论》中的“道通为一”。（（易经》 的“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天地之 文；极其数，遂定天下之像。非天下之至变，其 孰能与于此”¨ｌ。“生生之谓易”【ｌ】，亦是此理。